Entrvista al Director de Cine Guillermo del Toro

Javi Araguz ha entrevistado al aclamado director Guillermo del Toro. (Javi Araguz es eVoboy, webmaster de Evobox)

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1-¿Cuándo, dónde y por qué surgió la idea inicial para “El laberinto del fauno”?

La verdad es que surgió hace ya mucho. Realmente, la tentación era hacer una historia completamente diferente a la finalmente rodada, porque la composición original era una película más del tipo Arthur Machen o Algernon Blackwood, sobre “la fuerza de lo pagano”. Fue una idea completamente diferente, la idea era que una mujer preñada con su marido cornudo, viajaban a una vieja mansión en la costas cántabras y la mujer se enamoraba de un fauno que vivía en el laberinto en ruinas. Al final, terminaba sacrificando a su hijo con tal de vivir en el reino de la hadas. La mujer estaba abandonada por el marido, había un embarazo no buscado y una ella sentía el despertar por una pasión amorosa y por la imaginación hasta el punto de decir: “Prefiero perder a mi hijo unos minutos y luego lo encuentro en el mundo de las hadas”. Una locura. De repente terminó en una locura igualmente descabellada que fue una fábula antifascista, no sé cómo evolucionan estas cosas, pero así fue en este caso.

2-¿Por qué el fascismo es un tema recurrente en tus películas?

La voluntad, más que el fascismo. Lo que me interesa del fascismo es justamente que es un hoyo negro de la voluntad. Es un sistema que no necesariamente es único, pero absuelve la brutalidad, absuelve la falta de moral y absuelve la decisión propia. Cuando te dicen “Tú puedes matar a esta gente porque que son judíos, rojos o homosexuales, ¡lo que sea!” En ese mundo puedes permitir una acción brutal en base a un consejo colectivo, eso es lo que me asusta.

3-¿Es cierto que te inspiraste en varios cuadros de Goya?

Bueno, de Goya, de Rackham, de los pintores simbolistas… De hecho hay citas concretas en la película a muchas obras. Por ejemplo, el cuadro de “Saturno devorando a su hijo” lo cito cuando el hombre pálido se come a una de las hadas. Hay citas muy textuales sobre la forma de pintar y dibujar de Arthur Rackham, también hay citas muy puntuales a algunos pintores simbolistas. Extrañamente, es la película más influida por la literatura infantil, la literatura sobre la literatura infantil y la pintura que he escrito.

4-El diseño para del fauno es genial y no coincide con el arquetipo de fauno de la mitología griega.

¿Cómo distéis con la imagen para el personaje?
Desgraciadamente para mí, yo veía a un fauno cuando era muy pequeñito y dormía en casa de mi abuela. Al dar las doce de la noche, sonaban las campanas de la iglesia y yo veía a un fauno saliendo de mi armario. Entonces empezaba a gritar. Lo veía siempre igual; salía primero la mano, luego la cara de cabra y luego la patita de cabra izquierda, y en el momento que salía a por mí yo gritaba y me llevaban a la habitación de mi abuela. Por las mañanas buscaba tras el armario, tratando de encontrar un portal o algo detrás. Y de ahí viene un temor recurrente en mis películas: “la visitación nocturna en la en la cama de los niños”. La niña en “Cronos” que se despierta a media noche y descubre al abuelo yonki, inyectándose con el aparato, todos los niños visitados por el fantasma en “El espinazo del diablo”… Todas esas escenas, vienen de ese recuerdo primigenio. “El laberinto del fauno” es una película que está muy basada en eso, pero las piernas de ese fauno estaban principalmente inspiradas en los dibujos de Arthur que tienen ese tipo de árboles torcidos y vagamente sexuales.

5-¿Cómo encontraste a Ofelia (Ivana Baquero)?

Para el cásting de la niña vimos alrededor de 100 aspirantes, y no había ninguna que pudiera con el papel. Finalmente entró Ivana y yo dije: “Es muy mayor para el papel”, ¡porque el guión está escrito para una niña de ocho años! vana era físicamente muy diferente a Ofelia, si la ves ahora, tiene el pelo rizado y las cejas un poco más gruesas. En la película le pusimos el pelo lacio. Ivana leyó el papel, concretamente la escena en la que habla con su hermano en el vientre de la madre, y al terminar todo el mundo estaba llorando en la sala de pruebas. Esa niña es un monstruo, la cité una segunda vez y la di unas instrucciones muy puntuales. Es muy importante en una actriz que sepa escuchar y ella siempre escucha.

6-¿Por qué decidiste ambientar la historia en la posguerra española?

Para mí “El espinazo del diablo” era una metáfora sobre la guerra civil concretamente, pero sobre la guerra en general, y de repente el mundo del 2001 al 2006 había mucho. “El espinazo del diablo” se estrenó el 9 de septiembre de 2001 en EEUU, el 10 cogí un avión para ir a Los Ángeles y el 11 de septiembre estaba en el cuarto de edición de “Blade 2” viendo las noticias. El mundo de entonces cambió tanto que pensé que valía la pena crear un paralelismo y ver qué había pasado con España del año 39 al 44. Intenté hacer un seguimiento, encontrar una coartada histórica en la que España se viera como en un laberinto. Y en el 44 sucede que todavía hay resistencia, hay todavía la esperanza de que los aliados, después de Normandía, miren hacia España y ayuden a derrocar a Franco, cosa que jamás sucedió. Pensé que era un momento idóneo para hacer una fábula sobre la desobediencia. La desobediencia es totalmente lo contrario del fascismo, que es la obediencia del grupo para el grupo.

7-¿Por qué decidiste rodarla en España? ¿Qué diferencia hay entre rodar aquí, en México o EEUU?

La verdad es que como la historia estaba ambientada en España, me surgió naturalmente la inquietud de rodarla aquí. La verdad es que se filma muy a gusto en España. Técnicamente no hay ninguna desventaja, humanamente, la verdad es que se vive mucho mejor en España que en casi cualquier otro lugar del mundo. Yo creo que México y España son lugares muy vivos, de manera muy diferente, pero lugares dónde se vive bien, la gente come bien, se divierte bien, es todo muy vital. Rodar la película en España, lo único que sí supuso fue empujar a todos los departamentos al máximo. Teníamos a Ramón Moya en decorados, sufriendo, pero disfrutando enormemente porque estaba construyendo algo enorme. Toda la película sucede ambientada en decorados construidos. Teníamos a DDT teniendo derrames cerebrales cada dos semanas, porque estábamos pidiendo un sapo gigante, un fauno, un hombre pálido, una mandrágora, varias amputaciones… se sentían felices, pero empujados hasta su límite vital. Realmente, David tuvo un par de momentos bastante duros en la película. Lo importante es que al empujarlo todo, la película tiene una factura poco común en cuanto a cine español se refiere. Es decir, la factura técnico lo empuja todo un poquito, más allá de lo normal.

8-A menudo hablas de producir a jóvenes noveles con talento. Cuéntanos más sobre ello.

Hay gente que me interesa mucho para que debute en el mundo del cine, gente con mucho talento. Está David Alcalde, Eugenio Mira, Luiso Bermejo, Elio Quiroga, hay gente con cortometrajes que, tras verlos, deseas ayudarlos para que algo suceda. Pero al mismo tiempo estoy tratando de producir a esa gente con cuyo guión y proyecto me siento identificado yo también. En el caso de Bayona, leí “El orfanato”. Conocía los cortos de Bayona perfectamente, y aunque ninguno me indicaba la proclividad hacia el terror, sabía que el tipo era un talento que tarde o temprano va a convertirse en una fuerza futura del cine español. Es bonito ser parte de los primeros pasos de alguien, porque puedes protegerle de los otros y de sí mismo, que también es muy importante. Lo que busco es gente en la que confíe, pero que también sepan escuchar. Proyectos que no sólo le gusten a ellos, sino que me gusten a mí también. Si no se dan esas condiciones, para mí no tendría sentido producir. Puede haber un director brillante y con un guión que yo no entienda, pero para mí no basta con eso para involucrarme, no basta con confiar sólo en el director. Tengo que confiar en el guión, en el director y en muchas cosas más, para poder manejar mejor. Por ejemplo, Alfonso Cuarón y yo coprodujimos una película llamada “Crónicas”, con John Leguizamo y Leonor Watling. Confiábamos plenamente en el director, confiábamos plenamente en el guión, pero en postproducción hubo un momento bastante duro en el que se tenía que cambiar el final porque, evidentemente, no funcionaba. Tuvimos esa charla con el director y accedió sin problemas, cambiamos el final, se filmó otra vez. La película resultó tan bien que fue seleccionada para Cannes, y estamos felices de haberla llevado a cabo, pero si no hubiera existido ese diálogo, habría sido difícil producirla.

9-Pregunta sorpresa… ¿Qué quieres que te pregunte?

A mi me gusta mucho Lovecraft, y cuando hablamos de “En las montañas de la locura” siempre me preguntan por qué quiero llevarla al cine. Para mí, el texto de Lovecraft no tiene un contexto que parezca muy relevante hoy día, y es que él escribe sobre la exploración antártica, es un poco la mezcla de aventura a lo Shackleton y cuento de horror a lo Poe, con los elementos del horror cósmico de Lovecraft. Lo que intento mostrar en el guión, no es sólo la insignificancia de la escala del hombre en relación al cosmos, que es de lo que trataba la novela, sino mostrar la locura, no solo de la mística lovecraftiana, sino de la locura del hombre por el conocimiento. El como la fe es suplantada por el conocimiento. Un horror profundamente jesuita si quieres, en donde el hombre debería sostenerse por la fe y no por el rigor científico. Me interesa mucho, porque es un momento en el que yo creo que todo lo que es espiritual está siendo corroído por lo material, y la película tiende a hablar de eso.

10-Sobre el final de “El laberinto del fauno”. ¿Fantasía o realidad?

Para mí, por supuesto… REALIDAD.

23 de Octubre de 2006Volver a Butaca13.com.ar